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凱獎(jiǎng)繪本評(píng)論

”專欄時(shí)間了！這個(gè)專欄由兒童文學(xué)、性別與當(dāng)代文學(xué)文化研究者王帥乃執(zhí)筆，逐一梳理和點(diǎn)評(píng)已有中文版的凱迪克金獎(jiǎng)繪本，看看一本圖畫書除了功能性，還可以從哪些角度賞析，以及80多年來凱獎(jiǎng)經(jīng)歷的變化。

新京報(bào)小童書已經(jīng)推出了16期評(píng)論。第17期我們將翻開1958年的金獎(jiǎng)繪本《美好時(shí)光》（Time of Wonder）。該書的中文版已由中信出版集團(tuán)引進(jìn)。

左圖為英文版封面，右圖為中文版封面。

這本書由羅伯特·麥克洛斯基（Robert McCloskey，1914-2003）創(chuàng)作，講述了一家人在緬因州小島的快樂時(shí)光。麥克洛斯基使用了第二人稱“你”，讓讀者把自己也想象成故事的一部分，仿佛那正是自己的經(jīng)歷。精美的插圖和歡快的色彩也讓讀者仿佛置身于海邊，希望夏天永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束。羅伯特·麥克洛斯基曾多次獲得凱迪克獎(jiǎng)，其中金獎(jiǎng)作品還有《讓路給小鴨子》（延伸閱讀：

為小鴨子讓路——虛構(gòu)之事如何重塑真實(shí)世界

）。

本期評(píng)論中，王帥乃認(rèn)為兒童繪本《美好時(shí)光》與現(xiàn)代主義的典范之作《到燈塔去》分享著一些重要的寫作上的新質(zhì)，不息的海浪聲卷裹著人類對(duì)虛無的感受，只是前者雖在表述技法上有著大膽的試驗(yàn)，難免還是將之歸宿于一個(gè)遙遠(yuǎn)的小島和篤定的現(xiàn)在時(shí)態(tài)。然而，盡管虛無在文學(xué)中有一個(gè)可怕的別稱——吞噬一切的“死亡”，人類卻并不必須訴諸搭建黃金時(shí)代的神話思維。因此，兒童文學(xué)完全可以嘗試一些更大膽的實(shí)驗(yàn)探索，至少可以有部分作品像伍爾夫一樣放棄對(duì)黃金時(shí)代和美好島嶼的構(gòu)建。

承認(rèn)接納虛無的存在，就像《鼠疫》里的里厄醫(yī)生一樣觀察、工作、生活、記錄，像西西弗斯不斷地推石上山一樣，像《到燈塔去》里的女畫家莉莉十年堅(jiān)持一刻頓悟，接著又去面對(duì)下一個(gè)創(chuàng)作難題一樣，像里爾克所說的——“本來就沒有勝利可言，挺住意味著一切”。懷抱所愛的，只管往前走吧。

撰文 | 王帥乃

兒童繪本

對(duì)“永恒的孤獨(dú)”主題的書寫

《美好時(shí)光》注定是到目前為止的金獎(jiǎng)繪本中最異質(zhì)的一部。從視覺角度來看，這部圖畫書整體明度較高，水性顏料天賦的透明與輕盈包裹住藍(lán)、綠兩種主色調(diào)，淺淺的棕與黃讓陽(yáng)光和沙灘的溫暖鋪滿文本。畫面中海鳥、帆船、飛機(jī)和白云都張開各自巨大的羽翼讓讀者始終處于一種較為松快愉悅的飛翔感中，沒有什么沖突于某一刻爆炸，它甚至談不上情節(jié)。它就像一塊淡藍(lán)綠色的晶體，時(shí)光凍凝的琥珀；卻又朦朧柔軟，像籠罩在回憶薄霧中的清晨的氣息。

《美好時(shí)光》插圖。

尤其是當(dāng)出現(xiàn)類似這樣的文字：“月亮出來了，在鹽霧中劃出一道彩虹”時(shí)，我覺得我應(yīng)該停止形容，有一位十分善于形容詞使用的作家在她那部著名的同樣有關(guān)海浪和時(shí)間的小說中已然給出了最好的描述：

“一片寂靜。房子里的人似乎毫無動(dòng)靜。她看著它在晨曦中沉睡，映著樹葉的玻璃窗顯得郁郁蔥蔥。她對(duì)拉姆齊夫人的朦朧的思念似乎正與這所沉寂的房子，這縷晨煙，這黎明宜人的空氣相吻合。朦朧而縹緲，纖塵不染，動(dòng)人心弦?！?/p>

“微風(fēng)拂面令人神清氣爽。小船傾斜著疾駛，海水被斷然切開，形成綠色的瀑布、泡沫和激流。”

這就是《美好時(shí)光》文字與圖像和它稍微有些粗糙的紙頁(yè)帶給你的感覺，我找不出更恰當(dāng)熨帖的文字了。它像放空自己著迷地凝望海水時(shí)的感覺：“欄桿十二曲，垂手明如玉。卷簾天自高，海水搖空綠。海水夢(mèng)悠悠……”——誰(shuí)能說清楚《西洲曲》中搖曳波動(dòng)的“空綠”是什么？但我們就是感受得到這種形象，我們的一切關(guān)于海波的記憶和聯(lián)想都被這個(gè)詞觸發(fā)喚起，那透亮的搖曳著令人微微暈眩的淡綠色海波和濺起的珍珠白沫如在眼前，同時(shí)你還會(huì)“有所思、有所失”。

這對(duì)于天天緊繃著弦生活的任何讀者而言，都是一種不言自明的天降恩賜，這意味著我們隨時(shí)可以打開它，讓自己焦灼的、高度緊張的神經(jīng)在果子凍和琥珀般海水的洗禮搖曳中稍稍得以舒緩，忘卻一切而不必進(jìn)入某種故事角色經(jīng)歷戲劇性事件、代入其中起起落落的情緒。這就是我初讀它時(shí)的欣喜感受。而我需要找出這種直感究竟源于作者對(duì)文字或者圖像施了什么魔法。

這時(shí)最容易發(fā)現(xiàn)的自然是其從頭至尾的散文詩(shī)文體，然而，憑著這一先天淡化情節(jié)故事性的體裁在一眾更容易獲得兒童青睞的故事性競(jìng)品中殺出重圍、征服評(píng)委尚不足以說明其罕見；它更是一部全程以第二人稱“你”和“你們”牽引敘事的作品，即便放諸成人文學(xué)中，這樣的敘述選擇都是十分稀有的，該敘述人稱因容易促生敗筆而被許多傳授寫作經(jīng)驗(yàn)的名家列入“危險(xiǎn)黑名單”中。不過，這些只是表層現(xiàn)象，真正讓本作具備與眾不同質(zhì)感的根源在于其主題和風(fēng)格追求上的稀見。

某種角度而言，這是一部以“兒童版度假隨筆”的面目來到讀者手中的現(xiàn)代主義散文詩(shī)——它在常見兒童文學(xué)題材的喬裝或者說表層敘事下，實(shí)際鋪開的是兒童繪本作品中少見的“永恒的孤獨(dú)”主題書寫。

《美好時(shí)光》插圖。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管作者提及的無一不是度假兒童的實(shí)在生活和海濱日常探索，字里行間卻時(shí)不時(shí)總要解離于當(dāng)下生活；我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作者對(duì)“時(shí)間”概念的敏感——這可能也是讓我很快聯(lián)想起《到燈塔去》的重要原因——那隱藏其間的對(duì)自然所代表的永恒之龐大和強(qiáng)力性的畏懼，與此相應(yīng)的，其中也包含了因意識(shí)到人類個(gè)體生命、自我存在之短暫而生出的意義追問主題，以及由此生成的對(duì)精神歸宿處的渴望。只是這一切沉重嚴(yán)肅的擔(dān)憂和終極追思都被很好地埋在平實(shí)的日常、舒緩的節(jié)奏和偶爾蕩起一點(diǎn)俏皮微笑的敘述文字下。

它藏得有多致密呢？很多讀過該繪本的家長(zhǎng)都會(huì)這樣介紹它——“這個(gè)繪本講述了一家人在海邊過暑假的兩個(gè)月生活”。其實(shí)完全不是如此，時(shí)間上大大地錯(cuò)了，而這對(duì)理解該文本而言恰是一個(gè)相當(dāng)嚴(yán)重的錯(cuò)誤。文中起初提及的時(shí)刻是初春，經(jīng)歷了夏日海灘時(shí)光，而后“西北風(fēng)”起，蕨類植物“由綠變黃，又由黃變褐”，候鳥南飛，接著文字上明確提及巡航帆船“準(zhǔn)備泊船過冬”，風(fēng)暴過后，人們重整花園，向日葵和矮牽牛盛放——這已是夏季，到一家人離開海島調(diào)整手表時(shí)間“又一個(gè)夏天過去了”，也就是說，文本內(nèi)部至少經(jīng)歷了一年半的漫長(zhǎng)時(shí)光。

盡管作者如此明晰地提及時(shí)間刻度，但讀作品的人仍渾然不覺，仿佛我們自己的手表和日歷在進(jìn)入文本之后就作廢了，我們完全被帶入了敘述者刻意營(yíng)造的混沌卻美好的時(shí)間感知中，真?zhèn)€是“到鄉(xiāng)翻似爛柯人”。乃至放下文本后許多人便以理性倒推出一個(gè)錯(cuò)誤的時(shí)間——“孩子-放假和陽(yáng)光海灘-暑假兩個(gè)月”。就連我已經(jīng)明確判斷作者有意讓人一邊清楚時(shí)間在流動(dòng)一邊又混淆讀者的時(shí)間感，在讀完第一遍時(shí)也很難準(zhǔn)確回答作品內(nèi)的一家人在島上逗留了多久，無法斷言作者是否在進(jìn)行線性敘事或是完全打亂時(shí)間的寫作。

當(dāng)你意識(shí)到這點(diǎn)時(shí)，首先要對(duì)自己說：太好了，我遇到了一位可敬的作者。人生能有幾次機(jī)會(huì)能從焦灼的現(xiàn)實(shí)時(shí)間中跳出，被卷入這樣一場(chǎng)文字騙局帶來的精致而愜意的幻覺中？（甚至很多人至今不知自己對(duì)它的理解仍在“兩個(gè)月”的幻夢(mèng)中。）至于這一高明的騙局是如何實(shí)現(xiàn)的，暫且按下不表，先來看看它的現(xiàn)代主義意味究竟是于何處流露而出的。

它讓兩個(gè)孩子在星夜下的湖中泛舟，上一段尾句方道“你們關(guān)上了電筒，劃向碼頭”，下一段開頭就變成“在夜的靜謐里，有無數(shù)雙眼睛在注視著你們，有一雙眼睛在注視著一切”。這里的“無數(shù)雙眼睛”或許是畫面里天水之中相互輝映的群星，也或許是山林里掩藏著的各種動(dòng)物的注視，又或許是片片眼睛樣的樹葉和葉間漏下的星光，沙沙的聲響和搖曳間的明滅就是它們凝視的目光。而那雙“注視一切的眼睛”究竟是上帝還是更抽象的萬物法則（不論它的名稱是“道”，或是“理念”，或是“善”），抑或是此刻手捧圖畫書凝視畫面的更高維度的讀者，我們無從得知。

我們只知道這樣的句子銜接已然趁我們不察把我們帶出了那片湖水的形象領(lǐng)域，引向了純思辯的狀態(tài)。我們被啟發(fā)思索自己的位置，思索自己是否是萬千物種的中心而對(duì)這個(gè)星球上的一切洞若觀火，我們因?yàn)楹闷娑匀坏貏?dòng)用理性去叩問是否有那至高的道以及它的內(nèi)涵。

《美好時(shí)光》插圖。

在暴風(fēng)雨過后，它引導(dǎo)讀者去注意被倒下的大樹所掩埋的印第安人的貝殼堆，說“那里有成千上萬個(gè)雪白的蚌殼，它們實(shí)在太古老，輕輕一戳就碎了。你們意識(shí)到，自己正站在印第安小孩曾玩耍過的地方，那還是白人在來到這里之前”；它對(duì)你指出暴風(fēng)雨過后你不可能走在熟悉的路上，“但你可以在倒下的大樹樹梢上探索，走在從未有人走過的樹干和樹枝上”。滄海桑田，物轉(zhuǎn)星移，蚌殼是“雪白的”，這種顏色在與“化石”的概念聯(lián)系在一起時(shí)就成了一個(gè)刺眼的詞語(yǔ)。

麥克洛斯基未說出的那個(gè)詞語(yǔ)是“白骨”，而藏身于白骨一詞之下的則是森然的空洞的黑暗、穿腔而過的行走于尸骸之間的來自幽冥的風(fēng)，它們是“死亡”的使者。然而，我們的身體又能比這些蚌骨堅(jiān)固多少，方能抵擋得住時(shí)間之浪的侵襲？從前的生命，不論有否文明的印跡，在這巨浪的沖刷下，似乎都得了同樣的命運(yùn)，而在此處，那無文明的蚌竟還比有了文明之火的印第安人多一捧白骨遺存。怎能不促使你我這樣的人類讀者油然而生一股存在的荒誕感呢？

但這里必須告訴讀者的是，書里所寫的佩諾布斯科特灣流域?qū)嶋H上至今仍有印第安人生存，常年在此度假后又買下了當(dāng)?shù)匦u的作者對(duì)此不會(huì)不知情。顯然，是作者選擇性地安排材料入文以刺激讀者去作存在之思的。

它還時(shí)不時(shí)對(duì)你提及一只蜂鳥，當(dāng)你要離開小島時(shí)，它以這樣一段意猶未盡的文字收束全文：“這是一段美好時(shí)光，一段靜靜享受驚奇的時(shí)光——驚奇無處不在，比方說，你也許很想知道：颶風(fēng)來臨時(shí)，蜂鳥躲在哪里？”它當(dāng)然不只是在關(guān)心那只具體的蜂鳥落在何處，而是追問假如某一時(shí)刻是一段時(shí)間之流中的切片，那么你我目力所及之外，其他的生命是如何度過風(fēng)雨、如何度過那同一時(shí)刻的。

麥克洛斯基顯然對(duì)“心外無物”一路的哲學(xué)理念抱有懷疑，他引導(dǎo)讀者去暢想與關(guān)心，對(duì)于地球?qū)τ谟钪?，或者?duì)于那雙“注視一切的眼睛”而言，那些未介入我們感知的“物”是否與我們的生命有著同等重要的價(jià)值，他們的小世界是否同樣豐富，其中又有哪些我們未知卻美妙的意義。

《美好時(shí)光》插圖。

對(duì)虛無的介懷和存在的焦慮

概而言之，《美好時(shí)光》有一種文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代書寫期以后才常常充斥其中的對(duì)虛無的介懷和存在的焦慮，同時(shí)又以家庭溫情、稚子童真和自然意象試圖疏解它。

上述一切現(xiàn)代主義主題關(guān)鍵詞，甚至包括自然意象的擇取上，在本文開頭提到的這部世界名作，即弗吉尼亞·伍爾夫以背叛當(dāng)時(shí)寫實(shí)主義大潮的意識(shí)流方式創(chuàng)作的有關(guān)“時(shí)間”與“永恒”、“存在”與“虛無”主題的小說《到燈塔去》中，都能看到相似相通之處。

《到燈塔去》，?[英] 弗吉尼亞·伍爾夫 著，瞿世鏡 譯，上海譯文出版社2022年10月版。

接下來，我們要進(jìn)入被海浪與深水包裹的文本的更深處。

在《到燈塔去》里，有這樣一段文字，寫的是女主人公之一、維多利亞時(shí)期典型的“家庭天使”拉姆齊夫人在繁忙的家庭事務(wù)中忽然走神時(shí)的一段思緒：

“海浪拍打著海岸發(fā)出單調(diào)的聲響，在大部分時(shí)間里，它井然有序、安神寬心地給她的思緒打著節(jié)拍，當(dāng)她和孩子們坐在一起時(shí)，它仿佛以喃喃的自然之聲一遍一遍地重復(fù)一支古老的搖籃曲：‘我在守護(hù)你——我是你的支柱’；但是有的時(shí)候，尤其當(dāng)她的思緒稍稍游離于手頭的活計(jì)之外時(shí)，那海浪聲又突然出人意外地沒有這些溫情的含意了，而是像魔鬼的鼓點(diǎn)一樣無情地敲擊生命的節(jié)拍，讓人想到小島即將滅亡，淹沒在大海的漩渦里，那聲音還警告著忙于瑣事而不知光陰漸逝的她：一切都像彩虹一樣短暫即逝——現(xiàn)在，那本來一直隱蔽和藏匿在其他聲音里的海浪聲，突然空洞地在她耳邊轟響，令她在驚懼之下抬起頭來。”

當(dāng)主婦沉浸于千頭萬緒的瑣事中，窗外遠(yuǎn)處海浪的節(jié)奏為她提供恒久不變的秩序感和安全感；而當(dāng)她某時(shí)忽地晃神、思想逃逸出重復(fù)繁瑣的日常任務(wù)，端詳注意自我、嚴(yán)肅思考人生意義時(shí)，重復(fù)的海浪卻仿佛時(shí)鐘的那令人心慌的腳步聲，提醒著人生的短暫——它的恒定無限這時(shí)便顯出一種恐怖，它仿佛時(shí)間或永恒本身，它喚醒人對(duì)虛無的感知，提醒人他們的日常雖也不停重復(fù)，但與海的久遠(yuǎn)持續(xù)相比不值一提。

既然如此，而今的生活是否值得你我如此投入呢，它究竟意義何在？人們是否沉浸于機(jī)械的慣性重復(fù)之中，做著本不值得投入如此之多生命時(shí)光和精神的勞動(dòng)？當(dāng)我們做出選擇、投入一種生活，逐漸地我們的生活是否只剩下某種重復(fù)的節(jié)奏本身，是否我們離“生活的本質(zhì)”就越來越遠(yuǎn)？選擇意味著其他可能世界的坍縮，然而我們的某次選擇是否毫無可疑？

于是拉姆齊夫人忽然想要打破這種身不由己的慣性和困束，她說不出更深的原因，但伍爾夫知道，“到燈塔去”的愿望最直接的目的是要去證明人對(duì)自己時(shí)間、空間和身體的主導(dǎo)權(quán)，以空間的挪換奪回時(shí)間和意志的自由——她是要去抗擊自己說不出口、不知如何命名的存在之荒誕的。

電影《到燈塔去》（1983）畫面。

這里有一層難堪的真相，我們只是演化的偶然，并不肩負(fù)什么天賦的使命出現(xiàn)在宇宙中，生命原本是毫無意義可言的。這一難堪的真相正是現(xiàn)代主義作家創(chuàng)作的源泉，也是他們的作品往往晦澀、“讀懂”以后卻令人更加痛苦惘然的緣故，他們要面對(duì)的不是可觸摸的具體的物質(zhì)堡壘和階級(jí)攻堅(jiān)戰(zhàn)這樣前一代寫作者所意識(shí)到的具體的社會(huì)難題，而是每個(gè)人、在這個(gè)星球上唯有“人類”這個(gè)經(jīng)過了文明之光洗禮的物種所獨(dú)要面對(duì)的“存在的惘然”之痛。

我想，這種與身體與“此在”解離的時(shí)刻每個(gè)人多多少少都曾經(jīng)經(jīng)歷過，只是有的人有意抓住它、感受它，有的人任他稍縱即逝——或許因?yàn)樗膳?，或許因?yàn)樗雌饋硖珶o聊、太浪費(fèi)時(shí)間，而時(shí)下的文化是不鼓勵(lì)浪費(fèi)時(shí)間的。

對(duì)我個(gè)人而言，第一次經(jīng)歷這樣的感受還是在讀小學(xué)的時(shí)候。一個(gè)十月的下午，我在老房子的草席上平躺著看向窗外金色的搖晃的樹葉和陽(yáng)光，忽然我的思想開始問自己“你是誰(shuí)”，然后它迅速滑到了“我”是一種什么東西？這個(gè)在思想著的人就是“我”嗎？我就是這個(gè)思想著的聲音嗎，還是連同身體一塊的才是完整的我？以及“我為什么此刻會(huì)躺在這個(gè)地方這張席子上？”

從那以后每一年的十月里，總有兩星期時(shí)間我會(huì)處在一種莫可名狀的半抽離狀態(tài)中，疑惑“我”是一種什么物質(zhì)，為什么似乎只能困在這具身體里“上學(xué)”“考試”“拿績(jī)點(diǎn)”“寫課題”，為什么一切軌跡似乎都能一眼看到底，知道總有一天我會(huì)皮膚枯皺、行動(dòng)不便，甚至可能像我外婆一樣患阿爾茲海默癥顛倒錯(cuò)認(rèn)所有人、大小便失禁。這就是人的一生、“我”必須要經(jīng)歷的嗎？出生，然后死去，大腦里的這個(gè)聲音從這個(gè)世界上消失。

自那時(shí)我就知道“悲秋”可能并不是刻意尋覓悲愁情緒的文人裝腔，而是人真實(shí)存在的生理反應(yīng)。它可能出現(xiàn)在任何時(shí)刻，只不過大約是因?yàn)榍锾斓年?yáng)光是如此毫無保留，天空離地面尤其高遠(yuǎn)又無比干凈，草木蕭瑟萎黃，萬物肅殺（真到冬日一切反而歸入寂靜而沒有這種刀兵之氣了），一切與自己的距離似乎都在“遠(yuǎn)去”，空間上的、時(shí)間上的，這樣的解離時(shí)刻更容易被刺激發(fā)生而已。

許多文學(xué)批評(píng)者認(rèn)為“海”是聯(lián)結(jié)《到燈塔去》中原本充滿矛盾的家人的、不羈于俗世規(guī)范的更高而原始的自然力量，這一理解確有一定合理性，但恐怕另一種幾乎相反的理解更大程度地代表著這部小說里的自然，即敘述者在文中明言的兩個(gè)修飾詞——豐饒和麻木。而他放在這兩個(gè)詞之前的那個(gè)詞是“阻止”，他在尋找能夠?qū)关S饒卻麻木的自然的力量。自然野性而接近無限，但它如敘述者所說“沒有眼睛”。拉姆齊夫人死后，家庭成員或死或搬，海邊小屋成了空殼，伍爾夫形容海浪夜以繼日顛簸翻騰，暴風(fēng)來臨時(shí)它夾雜著閃電：

“像變幻莫測(cè)的海怪巨獸，眉宇間從未有過智慧之光的照射，只知道一個(gè)疊一個(gè)地堆積，不分黑夜和白日（因?yàn)槿找辜m纏不清，季節(jié)雜亂無章）沖殺拼搏，玩著白癡的游戲，最后仿佛整個(gè)世界都獸性大發(fā)，在窮兇極惡中盲目地搏斗、翻騰?！?/p>

而后，盡管春天來了，“隨風(fēng)飄來的種子使花園的壇子里依然欣欣向榮。紫羅蘭來了，水仙花來了。但是白天的寂靜和亮麗也詭異一如夜晚的混亂和喧鬧，樹立著，花也立著，仰望天空卻什么也看不見，它們沒有眼睛，多么可怕！”

可見，在敘述者口中，一切自然景觀之變更傾向于被解讀為獸性的混沌的、缺乏智慧之光照射的，不論黑夜還是白天，都只有麻木重復(fù)的喧鬧；空落的花園里雖然有隨風(fēng)飄來的、并非帶著“意義”而出現(xiàn)的種子，雖然它令花園欣欣向榮，但在敘述者那里，這繁盛的園子、無人打理的園子卻詭異、混亂、喧鬧，天空、花園和大海一樣，它們?nèi)鄙僖浑p眼睛，缺少“燈塔”。

電影《到燈塔去》（1983）畫面。

伍爾夫的燈塔，是一種戰(zhàn)勝混沌大海的光的標(biāo)記物，是個(gè)體生存的獨(dú)一無二的意義的光亮，更進(jìn)一步說，它是人的理性之光，文明的光亮——人被拋擲到茫茫宇宙中本無意義無目的，是一種巨大時(shí)間之海里的偶然，但人建構(gòu)出了許多了不起的意義，也必須繼續(xù)建構(gòu)。

在這個(gè)意義上，我們才能理解原文中海對(duì)人類提出的那個(gè)問題，“黑暗的簾幕裹住這幢房子，也裹住了貝克威思夫人、卡邁克爾先生和莉莉·布里斯科，他們躺在床上，眼皮上堆積著層層的黑暗，而那個(gè)聲音還在問個(gè)不休：對(duì)這一切為什么不接受、不知足、不默許、不順從？”

在拉姆齊夫人死去多年后，受她照顧的青年畫家莉莉請(qǐng)老傭人打掃干凈一度被雨水浸蝕、雜草叢生的小屋，拉姆齊先生和兩個(gè)孩子以及從前的幾位房客出于某種情感的驅(qū)使，也在受邀后重新回到這里相聚。當(dāng)他們深夜預(yù)備就寢時(shí)，敘述者借莉莉和眾人的耳朵感受這一來自虛無之海的終極問題——為什么不順從？

這就是《到燈塔去》和《美好時(shí)光》中原始、恒久而混沌的自然以不同形式催發(fā)其中人物深思的共同問題。

于是人總不免想要構(gòu)建一個(gè)“他鄉(xiāng)”去寄托存在的意義。巴赫金曾言，盡管某種和諧、自在、正義總之是理想的生存環(huán)境明明應(yīng)是出現(xiàn)在未來時(shí)代，而普通人和許多藝術(shù)家都傾向于將描述“黃金時(shí)代”的故事時(shí)間挪到“從前”或者現(xiàn)在的某個(gè)遙遠(yuǎn)的地方來加以想象，把未發(fā)生的事當(dāng)作曾存在過的“自然事實(shí)”來陳述。

在巴赫金看來，作家們偏愛這種時(shí)間修辭術(shù)是為了增加描述的分量，更令人信服（很有趣，要知道這本質(zhì)上是一種文字的“騙術(shù)”）。我們的繪本《美好時(shí)光》顯然是如此，全文基本采用一般現(xiàn)在時(shí)，偶用現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，敘述者以此陪同讀者經(jīng)歷了一遍小島的四時(shí)氣候與晨昏變幻。

用文字的藝術(shù)超越現(xiàn)實(shí)的布局

我們說過，《美好時(shí)光》是一部有著現(xiàn)代主義主題和寫法色彩的繪本，它與一般少兒度假隨筆相較并不顯出先鋒實(shí)驗(yàn)常見的銳利和古怪，而是透出完美融合于傳統(tǒng)平實(shí)文字其間的異質(zhì)氣息。其中時(shí)間感光怪陸離而不是純?nèi)稽S金時(shí)代田園牧歌般的穩(wěn)定和富有安全感，這源自更精細(xì)的修辭術(shù)，也是《美好時(shí)光》有著前文所說的異質(zhì)氣息的原因。

首先是抽象詞的選擇和敘述語(yǔ)調(diào)的混搭。作品在提及小島尖角處的巖石時(shí)，先是以純粹介紹的語(yǔ)氣說它非常古老，接著說“當(dāng)世界還嶄新時(shí)，它是火熱的。當(dāng)冰川以壓倒一切的重量覆蓋時(shí)，它是冰冷的”，然后文字開始回到現(xiàn)時(shí)的兒童游戲敘述中“這天上午，巖石被太陽(yáng)曬得暖暖的，過來玩的孩子們……上來舒展身體”，緊接著本頁(yè)的末句就說“在冰川留下的舊傷疤上，印上少年人咸澀的剪影”。這里出現(xiàn)了兒童文本中并不常見的詞匯與搭配，帶來了一種并不常見的傷懷和若有所失感。

詹姆斯·伍德評(píng)價(jià)伍爾夫在觀察對(duì)象時(shí)，擅長(zhǎng)于投以一系列形容詞，且善于將矛盾的詞組合使用，在語(yǔ)詞和句子使用方式的不確定性中構(gòu)建了脆弱、不確定卻新質(zhì)而美妙的形象以及對(duì)世界的觀感，人們從這種搭配中發(fā)現(xiàn)了“小小的狂喜，它照亮了其他的一切”。麥克洛斯基其實(shí)也用了相似的手法。

從詞語(yǔ)到句子到段落銜接上的混搭組合，將世界初生時(shí)、億萬年前的冰川紀(jì)和此刻孩子們的剪影聯(lián)結(jié)在一處，明明是“暖暖的”“興高采烈”的此刻，卻通過“舊傷疤”悄然將剪影轉(zhuǎn)化為“咸澀”的，于是孩子的剪影既有汗水的此刻真實(shí)性又有了類比之下物換星移人間亦不持久的苦澀，一個(gè)具體的當(dāng)下時(shí)刻就被與更久長(zhǎng)的時(shí)間之流連通起來，它從遙遠(yuǎn)的過去指向無盡的未來，指向無解的存在的焦慮。

這倒不是說早前的作家就完全無感于存在之無常、人生之荒誕和虛無，實(shí)際上在古典主義和現(xiàn)實(shí)主義的寫作中，我們都能發(fā)現(xiàn)這種對(duì)時(shí)間的敏感，伍德就提到過《伊利亞特》第二十二卷里赫克托妻子在家正為他燒洗澡水，而敘述這段文字時(shí)赫克托本人已經(jīng)陷入死亡的長(zhǎng)眠之中了，福樓拜就更不用說，作為現(xiàn)實(shí)主義的文體家，他不厭其煩地將街景中一切正在發(fā)生的不相干之事拼貼在一塊。

在我看來，這是因?yàn)楣诺渲髁x作品對(duì)文學(xué)技法的運(yùn)用尚在較為素樸的層面，還很難直接同時(shí)處理“兩個(gè)時(shí)間”——這當(dāng)然是一個(gè)難點(diǎn)，文學(xué)先天是一種線性呈現(xiàn)體裁，不像繪畫可以為觀者實(shí)現(xiàn)完全意義上的“并置兩個(gè)時(shí)間”，過去的和此刻的、持續(xù)的和一過性的——要么像第二十二卷這樣以段落前后緊跟的方式狀摹死亡的突然，進(jìn)而傳達(dá)無常之感，要么就必須調(diào)動(dòng)更大層面上的修辭術(shù)，譬如《奧德賽》那樣在結(jié)構(gòu)布局層面上結(jié)合敘述層次、敘述者的轉(zhuǎn)換來實(shí)現(xiàn)時(shí)間并置；到了現(xiàn)實(shí)主義作家那里，已經(jīng)可以在同一段落中通過對(duì)物質(zhì)和細(xì)節(jié)的陳列、敘述者眼睛的觀察來實(shí)現(xiàn)“兩種時(shí)間”的并置，老人開窗哭泣的一過性事件與持續(xù)反復(fù)發(fā)生的飛鳥掠過天際以時(shí)間切片的方式保存在寫實(shí)主義作家的物質(zhì)和“可見”世界中；而在現(xiàn)代主義作家那里，這種并置的技術(shù)演化到了用一個(gè)句子或者一個(gè)短語(yǔ)就能承載，并且，越靠近我們時(shí)代的作家，似乎越熱愛將注意力分散在語(yǔ)詞特別是形容詞、副詞這樣細(xì)碎縹緲的虛詞中去抓住存在的焦慮本身和世界的不確定性，再往下發(fā)展，就要到后現(xiàn)代作家那里將世界視為一個(gè)個(gè)文本、無限并置的時(shí)空可能了。

與此同時(shí)，一種高高在上的觀察者位置、宏偉卻天真的自信卻在失落，古典主義的敘事者在大結(jié)構(gòu)層面上騰挪自如仿佛他們堅(jiān)信寫詩(shī)人就是神諭的使者，這位敘事者、觀察者到現(xiàn)實(shí)主義作品中便下沉為一個(gè)為生計(jì)奔波的普通人物，再又從穩(wěn)定物質(zhì)世界、自信評(píng)價(jià)萬物的人變成一個(gè)不時(shí)自我懷疑、思慮絞纏在細(xì)碎虛詞和不確定生活中的人，最后接納了不確定性的恒在而于文字世界中企圖建構(gòu)一個(gè)比現(xiàn)實(shí)更精致的迷宮，以實(shí)現(xiàn)寫作者永遠(yuǎn)的壯志——用文字的藝術(shù)超越現(xiàn)實(shí)的布局——沒有“躺平”，即使是后現(xiàn)代寫作者面對(duì)時(shí)間和虛無也并非躺平，不向現(xiàn)實(shí)世界繳械投降是每一代優(yōu)秀寫作者唯一的宿命或者說念茲在茲的意志。

回到《美好時(shí)光》，下一頁(yè)中，麥克洛斯基又用同樣的筆法忽然將句子從擁有暖密毛發(fā)的動(dòng)物——貓頭鷹、蒼鷺、海報(bào)、絨鴨和魚鷹——轉(zhuǎn)到了縹緲、輕盈、透亮的一束光中。他召喚夜幕降臨后在那巖石旁的人物打開手電筒，從上往下將光照進(jìn)那片白日玩耍過的小水域，你們?cè)谀瞧镉斡?，退潮后在那里搭了石堡，潮水又漲起時(shí)，兒童泛舟到此，一只小小的螃蟹正于靜夜此刻“側(cè)身穿過城堡的大門，消失在那浸水的塔樓里”——海水仿若時(shí)間，承載也吞沒著一切，人類縱然偶爾如同上帝般投下一束光亮，觀察凝視著此處，然而比起“上帝”，此刻我們卻帶著若有所失的共情飛速地滑向那只爬行的小蟹。我們的視線跟隨作者從現(xiàn)實(shí)之物轉(zhuǎn)向亮光這一“上方之物”、精神之物，又回到現(xiàn)實(shí)之物，接著又進(jìn)入一片與此刻現(xiàn)實(shí)異質(zhì)的、指向遙遠(yuǎn)過去的詞語(yǔ)之陣中，“城堡”“塔樓”“浸水的塔樓”，夜舟的孤獨(dú)與歷史的幽深感便織就作品與眾不同的形而上氣質(zhì)。

接著，是重復(fù)句帶來的詩(shī)感韻律、預(yù)言書般的句式和第二人稱的使用。我從中抽取一段：

今天，當(dāng)你們的船蕩起的尾波濺到礁石上時(shí)，不會(huì)聽到海鳥咯咯笑、呱呱叫的聲音。

現(xiàn)在不是海鳥展露幽默感的時(shí)候。

要變天了。

要來了。

她要吹來了。

下次漲潮的時(shí)候。

（注：此處字體的變化是原文就有的）

整部書都在組合使用這幾種方式告知兒童人物和讀者信息，整部書都在反復(fù)準(zhǔn)備、等待什么東西的來臨，最開始是等待一場(chǎng)時(shí)雨，后來在清晨等待霧散，等待潮漲和潮退，等待那場(chǎng)影響全島的暴風(fēng)雨時(shí)作品達(dá)到高潮，接著等待暴風(fēng)雨過去并露出“歷史的遺跡”，最后等待離開小島、把手表對(duì)上校車的時(shí)間。

這種第二人稱式的敘述者既像上帝般不容置疑，又像企圖拉近與讀者關(guān)系的私語(yǔ)的同伴，他似乎是全知全能或者他曾經(jīng)游歷過此處，他既是講述陪伴又在注入回憶，把回憶化為現(xiàn)在和將來，他仿佛在指示你、預(yù)言你下一步要做什么。明明是本未發(fā)生而正在發(fā)生的進(jìn)程，但一面有著一個(gè)聯(lián)結(jié)過去的“我”（雖然沒有出現(xiàn)這個(gè)詞）、有著對(duì)已逝過去的回憶感，一面又借助語(yǔ)句和畫面不停地撩撥和預(yù)言未來，說著“就要來了，她就要來了”。你會(huì)好奇蜂鳥下一步會(huì)如何，此刻又在做什么——一般現(xiàn)在時(shí)的作用除了顯示一切恒定之外，等于承認(rèn)自己也不保證未來究竟如何，但敘述語(yǔ)調(diào)上它又是篤定的，這些都造就了時(shí)間感上的迷亂，同時(shí)也強(qiáng)化了敘述者的權(quán)威性，他是想追加讀者對(duì)某種恒定之事的信心。

《美好時(shí)光》里這個(gè)不斷說著“你怎樣怎樣”的敘述者顯然是一名成人，他似乎比上帝弱一些，但他比兒童知道的多且“對(duì)”，這就是該文本中成人地位的某種顯現(xiàn)，也是兒童文學(xué)悖論的又一次顯現(xiàn)，即成人一面覺得兒童崇高天然是社會(huì)化者效仿的對(duì)象，理應(yīng)追尋的境界，但另一面又不自覺地相信有比這種天真更“完善”的境界。

建筑于海浪之上的《美好時(shí)光》和《到燈塔去》都有對(duì)永恒之事的追尋之心，兒童文本里通過一般現(xiàn)在時(shí)塑造的小島使得它更確信無疑。但，到目前為止的兒童文學(xué)內(nèi)這種凝固于懷舊和烏托邦想象的“確信”，或許是一種“令人遺憾的欠缺”。

電影《到燈塔去》（1983）畫面。

在不息的海浪聲中

看到所有光亮

或許，事情不該這樣簡(jiǎn)單。

我們先來看一段《到燈塔去》里時(shí)間中套著時(shí)間、回憶中套著回憶的文字：

“（所有女傭都按規(guī)矩把臥室關(guān)得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)）只有那個(gè)瑞士姑娘瑪麗的屋子例外，她寧愿不洗澡也不能沒有新鮮空氣，在家鄉(xiāng)時(shí)，她說過，‘大山真美啊?！蛱煲估?，她望著窗外這么說，眼里噙著淚?！笊秸婷腊　！母赣H正在那里奄奄一息，拉姆齊夫人知道。他將使他們成為沒有父親的孤兒。聽了姑娘的話，她收起對(duì)她的責(zé)罵和示范（教她怎樣鋪床，怎樣開窗，十指并攏伸直，像法國(guó)女人那樣），就像小鳥在陽(yáng)光下飛過，然后悄悄收起翅膀，藍(lán)色的羽毛從明亮的金屬色轉(zhuǎn)為柔和的黛紫色。她默默站在那里，無話可說。他生了喉癌。此刻，這些回憶——她怎樣站在那里，那姑娘怎樣說‘在家鄉(xiāng)，大山真美啊’，而其實(shí)已經(jīng)回天乏力，沒有任何希望了——使她突然感到一陣煩躁，口氣變得嚴(yán)厲。

她對(duì)詹姆斯說：‘站直了，不要讓人討厭?！@下，他立刻知道她是真的板臉了，便繃直雙腿讓她量?！?/p>

這是思考著給燈塔里的人準(zhǔn)備禮物的拉姆齊夫人走神時(shí)對(duì)家中女傭的回想。瑞士姑娘感嘆家鄉(xiāng)的大山實(shí)則是在回想家鄉(xiāng)的一切美妙，夫人被這種對(duì)自然和過往的幻想改變，從日常金屬般的規(guī)則規(guī)范中逃出而變得柔和，仿佛化為一只自然的精靈，一只小鳥。但自然景觀偏又讓她想起人的生命之短暫，真實(shí)中此刻姑娘的父親已經(jīng)回天乏術(shù)。于是巴赫金所說的傳統(tǒng)文學(xué)中常見的技法——回溯一個(gè)充滿幻覺的“黃金過去”，以此獲得片刻喘息、證明當(dāng)下生活之意義的做法，在伍爾夫這里遭遇了幾次三番的敗北。

伍爾夫?qū)适轮械膶W(xué)者、丈夫拉姆齊先生想象自己回到古時(shí)候的騎士不是沖殺在戰(zhàn)場(chǎng)上就是漫步偷閑于鄉(xiāng)間小路這一逃遁聯(lián)想不無薄諷，而讓一個(gè)被家事填滿生命的主婦于無意中做了識(shí)破傳統(tǒng)修辭術(shù)的智者。這位主婦本也有借助自然和“黃金過去”逃遁的意圖，但她似乎比旁人（甚至那個(gè)親女兒）更清晰地看得見那位枯朽尷尬、將死未死奄奄一息的老父所具有的對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的象征意味，于是她忽覺索然無味又不無挫敗地從回憶返回現(xiàn)實(shí)中。

但這位敏感的、返回現(xiàn)時(shí)的“智者”是否就能逃過作家的薄嘲呢？顯然并非如此，現(xiàn)實(shí)中此刻的拉姆齊夫人一直維持著的動(dòng)作正與她所渴求的“明天將掙脫束縛到燈塔去的自在自由”相反——她在以兒子為模板量尺寸定框架給守塔人的孩子做衣服，這個(gè)行為導(dǎo)向一個(gè)困束人和庇護(hù)人的雙重結(jié)果，而“做衣服”本身就是文明對(duì)自然與無知的背離和反動(dòng)，按那個(gè)經(jīng)典的伊甸園傳說，人類文化正始于知羞而尋找蔽體之物的動(dòng)作。

海濱之屋事實(shí)上的中心人物、拉姆齊夫人去世后，伍爾夫?qū)懭藗兯寄钪?，然而“思念她，似乎是一件很安全的事情。她是精靈，是空氣，是一種你可以白天黑夜隨便擺弄的東西，她一直便是那樣一個(gè)東西，但是突然之間，她伸出手來這么殘酷地揉搓人的心靈。突然之間，那客廳前空曠的臺(tái)階，那屋里椅子的褶邊，那在臺(tái)階上打滾的小狗，還有花園里的翠浪和私語(yǔ)，統(tǒng)統(tǒng)變成曲線和花紋，裝飾在一個(gè)絕頂空虛的核心周圍?！?/p>

這位成人文學(xué)作家于此處傳達(dá)了一個(gè)相當(dāng)清晰的意思，懷舊是一種很安全的幻覺，任人揉搓，到了后半段甚至有種后現(xiàn)代文本的色彩，開始將懷舊比作曲線花紋纏繞裝飾的“文本”，很容易讓人想起格里耶和博爾赫斯筆下的迷宮建筑和它們的圓形纏花裝飾穹頂。但兒童文學(xué)，即使是《美好時(shí)光》這樣有些現(xiàn)代主義氣質(zhì)的文本，都很少敢寫這種回憶的虛幻性。這未必是一件好事，在我看來，它未必屬于非此不可的文類元素并必須成為一種兒童文學(xué)文類傳統(tǒng)。

我必須承認(rèn)這種信心正是伍爾夫這部關(guān)于時(shí)間與虛無之海的小說給我的。

認(rèn)識(shí)到并在作品中承認(rèn)回憶和遙遠(yuǎn)烏托邦的虛幻性、文本性并非就會(huì)擊碎人物和讀者的某些重要信念。事實(shí)上，我認(rèn)為只有向死而生的信念才是真正有力量的信念。和一般認(rèn)知不同，現(xiàn)代主義作家雖然以種種技法書寫、揭示了人類生存之荒誕，其實(shí)他們是一群執(zhí)著的“意義”的尋覓和追奉者。

《到燈塔去》里的女畫家莉莉面臨著一個(gè)無法名狀的藝術(shù)難題，有幾筆不論如何都不知怎么添加，最后在某一個(gè)頓悟時(shí)刻里她福至心靈般地畫上了那幾筆，結(jié)束了十幾年無法收尾的畫作。這個(gè)結(jié)尾是伍爾夫在質(zhì)疑了一切回憶的虛幻性后給出的一個(gè)“不死的希望”——我可以說，假如莉莉最后畫不成這幅糾結(jié)了十年的畫，《到燈塔去》便不會(huì)成為現(xiàn)代主義的經(jīng)典（假如作者為她安排了什么別的出路，或許有希望成為一部后現(xiàn)代范文），現(xiàn)代主義之作似乎總有“一條道走到黑”的固執(zhí)，比如饑餓藝術(shù)家和非要繞在小鎮(zhèn)里不肯出來的土地測(cè)量員“k”。

說白了，這是一個(gè)“強(qiáng)加”的“勝利”，因?yàn)榍拔牟⑽唇o出足夠的伏筆推出最后這個(gè)結(jié)果的“必然”，但這個(gè)結(jié)果又不曾顛撲現(xiàn)實(shí)規(guī)律，長(zhǎng)期思考創(chuàng)作問題的藝術(shù)家確實(shí)常常是靠某一時(shí)刻的福至心靈填上久未完結(jié)之作。我的意思是，現(xiàn)實(shí)中瓶頸期的藝術(shù)家對(duì)“那一筆”的捕捉最后可能勝利也可能失敗，某次關(guān)鍵的失敗可能就意味著放棄藝術(shù)之路，而伍爾夫是有意讓莉莉勝利了，這是好作家對(duì)人類負(fù)責(zé)的表現(xiàn)，是必須要有“勝利”。當(dāng)然同時(shí)它必須不是一勞永逸的勝利，對(duì)于畫家莉莉而言，只不過是某一次的創(chuàng)作之坎被邁過了而已。

電影《到燈塔去》（1983）畫面。

這就是現(xiàn)代主義作家直面虛無之海和人類短暫壽數(shù)寫作時(shí)告訴我們的全部真相，所有的創(chuàng)作上的新質(zhì)，不論是主題還是風(fēng)格技法，那些對(duì)寫實(shí)主義的離經(jīng)叛道之處，無不是為了更好地攫住“生活的真相”——

伍爾夫在宣告與“愛德華時(shí)代”現(xiàn)實(shí)主義作家分道揚(yáng)鑣的《貝內(nèi)特先生與布朗夫人》一文中，將“真正的生活”比作一位火車上的夫人。她在文中嘲諷高爾斯華綏、貝內(nèi)特等作家所寫的生活不過是依靠他們的社會(huì)政治觀、階級(jí)階層意識(shí)強(qiáng)加在具體人類身上的假想，且他們的人物仿佛有強(qiáng)迫癥，不論何時(shí)都要觀察房子、街景、店鋪并據(jù)此作出一番有關(guān)社會(huì)經(jīng)濟(jì)與倫理道德的評(píng)價(jià)，充滿了“可厭的物質(zhì)主義”傾向。而她的布朗夫人，假如她皺一皺眉，或許只是因?yàn)橄肫鹆顺鲩T前忘記澆花，因?yàn)榛疖嚧翱蚪饘俚墓鉂啥肫鹗稚系慕渲赣辛巳睋p，并不因?yàn)樗钕萦诘禺a(chǎn)麻煩或無法擠進(jìn)上流社會(huì)的煩惱中。伍爾夫認(rèn)為，這才是“有他們自己的”、真正活著的人，而不是作家社會(huì)抱負(fù)、政治理念和強(qiáng)迫癥般的文體傳統(tǒng)的工具。這樣，她用意識(shí)流手法寫作就很可以理解了。

詹姆斯·伍德說伍爾夫與現(xiàn)實(shí)主義作家不同之處在于，她把人物從小說中解放出來，允許他們走神游離于相關(guān)性之外，“拐入可能使小說整體結(jié)構(gòu)不一致的隨機(jī)性之中”。我覺得這個(gè)引用了伍爾夫自己評(píng)價(jià)的說法不太恰當(dāng)，這等于說從前的小說家都在困束人物，這對(duì)他們并不公平，而真的分析起來，伍爾夫?qū)θ宋锊⒎菦]有新的困束。

我常常覺得，伍爾夫可能是讓人物用意識(shí)和沉默的方式去做了陀思妥耶夫斯基小說用語(yǔ)言和對(duì)話所做的事?！兜綗羲ァ防?，就連小男孩詹姆斯都有不可思議的思考力和精確精致的思考語(yǔ)言，然而生活中的每個(gè)人都會(huì)有這些周全、復(fù)雜、深度的考慮嗎？她的意識(shí)之流如此連貫而有條理，前后意識(shí)甚至有明確的因果關(guān)聯(lián)，這種寫作技法分明不是強(qiáng)化了人物的非理性，而是賦予了人物本沒有的理性——這是敘述者替人物思考，這樣的“偽神敘述者”比之《美好時(shí)光》里第二人稱的強(qiáng)勢(shì)不遑多讓。

“神游”與其他內(nèi)容組成了新的整體結(jié)構(gòu)，一種新的小說形式在她的筆下熠熠生輝。她確實(shí)做到了她所追求的，表達(dá)出了屬于那時(shí)新一代作家所企圖緊緊抓住的“我們生活的精神所在、生活本身”“永恒的人性”——也就是她在《貝內(nèi)特先生與布朗夫人》這篇對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的檄文、現(xiàn)代主義寫作的又一宣言中所比喻的“布朗夫人”。

兒童繪本《美好時(shí)光》與現(xiàn)代主義的典范之作《到燈塔去》分享著一些重要的寫作上的新質(zhì)，不息的海浪聲卷裹著人類對(duì)虛無的感受，只是前者雖在表述技法上有著大膽的試驗(yàn)，難免還是將之歸宿于一個(gè)遙遠(yuǎn)的小島和篤定的現(xiàn)在時(shí)態(tài)。然而，盡管虛無在文學(xué)中有一個(gè)可怕的別稱——吞噬一切的“死亡”，人類卻并不必須訴諸搭建黃金時(shí)代的神話思維。

作為現(xiàn)代主義寫作的代表人物之一，伍爾夫在《貝內(nèi)特先生與布朗夫人》的最后寫道：“但不要以為，此刻我們就可以將她圓滿地呈現(xiàn)出來。暫且容忍一下那些斷續(xù)、晦澀、破碎，甚至是失敗的作品。一項(xiàng)美好的事業(yè)期待著你們的一臂之力。因?yàn)?，我要做出一個(gè)十分輕率的預(yù)言——我們正站在英國(guó)文學(xué)的一個(gè)偉大時(shí)期的邊緣顫抖。而想要達(dá)到那個(gè)時(shí)代，我們就只有下定決心，永遠(yuǎn)、永遠(yuǎn)不拋棄布朗夫人。”

抓住生活本身，是一代代藝術(shù)家力求實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，時(shí)光指針對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)代派作家時(shí)，他們給出了自己的回應(yīng)。盡管它們看起來斷續(xù)、晦澀、破碎，甚至遭遇不少失敗，但伍爾夫已然預(yù)言當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代派作家和讀者“正站在英國(guó)文學(xué)的一個(gè)偉大時(shí)期的邊緣顫抖”，她預(yù)見文學(xué)書寫方式革命的時(shí)刻到來了，因而懇請(qǐng)讀者對(duì)這些新質(zhì)的小說多一些包容和耐性。這也是當(dāng)我讀到《美好時(shí)光》時(shí)、想起將來我們的原創(chuàng)繪本也可能會(huì)迎來這樣一些裂變式的新質(zhì)作品時(shí)——其與我們舒適區(qū)作品的差異大到彷如當(dāng)年現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的顛覆那般——想對(duì)讀者說的話。

燈塔、為愛而回到小屋的人，聯(lián)同尋找“生活”的新文學(xué)、徘徊焦慮的現(xiàn)代詩(shī)的句子的回響，這些本身就足以構(gòu)成一個(gè)個(gè)西西弗斯式的寓言，兒童文學(xué)又何必不能試著大膽一點(diǎn)，既然“挺住意味著一切”——盡管人類永遠(yuǎn)孤獨(dú)，甚至如這位現(xiàn)代主義文學(xué)的開創(chuàng)者之一伍爾夫，始終與抑郁瘋狂作戰(zhàn)并戰(zhàn)死于這片疆場(chǎng)，但她也已盡力去抓住生活，甚至利用病癥帶來的無可替代的、極致的生命體驗(yàn)去鍛造藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)。這正是一種向死而生的行為，她一定對(duì)這種沉醉有所意識(shí)，意識(shí)到她可能因此在尚屬年輕的某刻走向死亡。但當(dāng)她選擇濃縮人生以體驗(yàn)觸摸繆斯天空的感受，并將短暫的生命化作一枚世人永志不忘的烙印著詩(shī)句的金葉，它就已經(jīng)成為那海浪所無法掩息的光的一部分。

標(biāo)簽： 在不息的海浪聲中 看到所有光亮 現(xiàn)代主義 到燈塔去